Слово за слово с Михаилом Костровым (21.10. 2014)

Автор Мрія Лузан

Практика + действенные советы. Ничего лишнего. Таким было занятие. Но началось всё для меня не слишком радужно.
– Кто играл “слово за слово” ранее?
Что греха таить. Подняла руку.
– Выбирай себе партнёра и показывай.
Знать бы что. Более 40 секунд мы с Женькой трындели, но так и не вышли на конфликт. Последующие две пробы также не увенчались успехом. Диагноз – ни о чём. Но это лечится.

Первое лекарство – 36 драматических ситуаций Жоржа Польти. Для тех, у кого как и у меня, фантазия попивает вишневый сок на шезлонге, вместо того чтобы работать, Миша зачитал все возможные сюжеты французишки, что, признаюсь, значительно облегчило игру, т. к. дальше мы были предоставлены только себе и партнёру.
Немного поупражнялись в парах. Для себя поняла, что совершенно не знаю как достойно отыгрывать моменты, когда из тебя делают идиота. Гореть мне в аду. Забыла главное правило этюда, а именно: Хоть один партнёр в процессе игры должен поменяться. Также страдала логика, то есть событийно-оценочная цепочка, на что доктор прописал второе лекарство.

Три вида событий:

  • – препятствие
  • – усложнение
  • – перевёртыш

Насколько знаю, рецепт заимствован из книги Линды Сегер “MAKING A GOOD SCRIPT GREAT”. Согласно ей, препятствие – это момент действия, то есть драматическое событие, которое влечет за собой определённую реакцию, двигающую дальнейшее действие. Усложнение – момент действия, который не даёт мгновенного результата. Что-то случилось, но реакция наступит позже. Перевёртыш – наиболее мощный момент усиления действия, поворотный ход события на 180 градусов.

Перевёртыш бывает:

  • -внешний (действенный)
  • -внутренний (эмоциональный)

Событие-перевёртыш меняет тему этюда, показывает хорошего плохим или наоборот, заставляет немого говорить etc.

Но чтобы всем этим эффективно пользоваться нужно всегда знать ответ на вопросы

  • Кто Я?
  • Где Я?
  • Чего Я хочу?

и не тянуть резину. Об этом третье и пятое правила короткого рассказа, которые в этюдах не менее важны:

Каждый персонаж должен чего-то хотеть – хоть стакан воды.

Начинайте настолько близко к финалу, насколько это возможно.

  (Курт Воннегут)

 

А теперь тихо! Всё то же самое, но без слов. И с оправданным молчанием. И если тебя трясет от страха, Миша кидается стульями и вот вот ударит, то…

Расслабиться. Я так и не смогла расслабиться. Была невнимательна. Спешила и не добирала состояние, откуда появлялся наигрыш. Вообще в молчаливых этюдах, кроме всего свода правил, важны три вещи:

I Естественность.

Перестаньте играть, начните жить! (Так ругается Неёлов)

Мы часто идём от головы. Горе от ума. Когда не хочется что-то делать, но делаешь, появляется наигрыш. Театр умирает, словами мэтра:

Больше всего в театре Я ненавижу театр! (К. Станиславский)

II Действия, разные по окраске.

Мы вправе оценивать все события так, как хотим. Существует множество реакций на одно и то же действие. Удивляйте себя. Не повторяйтесь, как хороший оператор, который, пользуясь правилом 15-и градусов, не повторяет ракурс, каждый раз смещая камеру.

III Наблюдать за партнёром. Дождаться конца действия.

Если мы наблюдаем за партнёром, параллельно существуя, но не действуя одновременно и невпопад, то виса не будет. Мы будем взаимодополнять друг друга, избегая дыр. Главное не стать зрителем в своей же игре, ведь

Всегда выигрывает тот, кто делает другого зрителем. (В. Демчог)

 

Пробуем на упражнении для внимательных.
Два партнера. Первый делает действие. Второй реагирует на него тоже бессловесным действием. Первый – ещё действие. Второй – действие и после него одно слово. Первый отвечает словом, которому предшествует ответное действие. И дальше по кругу, но первое действие уже начинает второй партнёр. Итого: 3 действия попеременно + 2 действия после которого слово.

Здесь и обнаружили кто не в ладах с арифметикой и плохо в школе учился или же просто невнимательный. Лично мне было сложно идентифицировать действия партнёра и подбирать одиночные слова, выражающие всю суть проблемы.
Лечение простое: в действии должна быть цель. Нужно задавать себе вопросы:

  • Что Я хочу показать этим?
  • Насколько то, что Я делаю узнаваемо?

Другой проблемой стало не качество, а количество. Слишком много жестов, несущих слишком мало смысла.

Здесь доктор Костров поведал закон распределения энергии в сценическом пространстве: 

  • Вся энергия сценического пространства распределяется в зависимости от количества предметов-объектов в этом пространстве.

По упрощённой схеме это означает, что если на сцене один человек, то он – 100% энергии сцены и тотальное внимание зрителя. Если же на сцене 2 человека, энергия и соответственно внимание зрителя делятся пополам. Если трое – по 33 % на каждого и т. д. Любые предметы тянут на себя внимание зрителя, что довольно часто не учитывается в классическом театре с большим нагромождением декораций и реквизита. Вывод? Все дополнительные предметы должны фокусировать.

Рассмотрим систему “пространство-время“. Вот сцена. Вот спектакль с одним большим действием, которое длится час. В этом действии есть смысл и цель, сверхзадача. Этот самый смысл есть энергией всего действия и рождает в зрителе отклик и его собственную энергию, потому его так важно донести. Каждый из объектов во времени, и, актёр, в первую очередь, являются частицей общего смысла-действия. Пытаясь донести нужный смысл, с максимальной точностью выполняя задачу, актёр постоянно ищет форму, оптимальное действие. В одно слово можно вложить суть сотен, один жест может заменить двадцать и в нём будет 100% энергии. Поэтому стоит чаще думать о других и вспомнить первое правило от Курта Воннегута:

Используйте время человека, о котором вы ничего не знаете, таким образом, чтобы он не чувствовал, что его время тратится зря.

Но всё это звучит легче, чем осуществляется на практике. Чтобы научиться делать такие жесты и вкладывать в текст большее, придётся потрудиться. К счастью, есть множество техник, одну из которых упомянула в своём интервью Кейт Бланшет.

Метод куба был частично заимствован у Леброна учителем из Лондонской академии Ятом Мальбруумом. Это математический подход. Согласно нему персонаж – куб со многими гранями. Вы физически выражаете реплики.
Есть разные уровни состояния людей:

  • – пробужденный
  • – замедленный
  • – спокойный
  • – подвижный

И если ты говоришь о подвижной личности, так ты и строишь свой куб. Существует ряд глаголов, которые говорят о типе энергии персонажа. Подвижный персонаж говорит “бить, крушить, ударять, хлестать” так, что ты, произнося реплику, можешь щёлкнуть человека. Если реплика слишком длинная или мысль слишком сложная, можно перейти от щелчка к удару или щипку. Ты просто убираешь слова и совершаешь действия. Потом добавляешь слова, убираешь действия. Так подключаешь голос и тело и так рождаются жесты.

Ещё немного из советов о словах, жестах и смысле:

  • Жест на выдохе выразительнее!
  • Жест всегда энергичней текста => меньше слов, больше жестов.
  • Меньше всего! Не количество, а качество действий.
  • Чем более скупыми и лаконичными мы будем, тем выразительнее из нас будет актёр.
  • Если смысл не даёт энергии, значит херовый смысл.

Зачастую энергия в смысле отсутствует или ничтожна мала, если у человека есть отношение к происходящему, но отсутствует активная позиция. Разница между ними заключается в том, что отношение – это, когда Я вижу происходящее, но ничего не делаю в связи с ним. Активная позиция в свою очередь настолько эмоциональная, что видя происходящее, Я хочу поменять его. Отличительный признак – важность и ценность, потому так нужно тратиться, выражая свою гражданскую позицию.

Актёр – визуализированная энергия. Чтобы управлять этой энергией, он должен быть немного расколбашенным, уметь владеть высокими эмоциональными и телесными амплитудами. Выразительность актёра даёт ему большие возможности передать зрителю желаемое, а именно:

  • Мелкая моторика передаёт состояние.
  • Крупные действия передают смысл.

Все это формирует острую характерность персонажа. Чаще всего она является штампом. Перед нами быдло с района. Он говорит низким голосом, матерится, сидит “на картанах”, плюется семками и суёт руки в карманы. Это штамп. Острая характерность принадлежит не архетипу, а герою. Это его личные привычки и поведение.

И напоследок. Немного о истоках слов “игра” и “образ“. Мы часто вопринимаем эти понятия ошибочно. Мало кто знает, например, что со старославянского “играть” означает «передавать завещанную богами и подтвержденную опытом воплощенных на земле богов мудрость». Как-то побуждает к ответственности этимология, правда?
В переводе на английский получаем acting character. То есть актёр образ не играет. Актёр действует как характер, сдаёт своё тело в аренду характеру. Говоря терминами Карлоса Кастанеды, артист каждый раз смещает точку сборки. Проявляет на время своё другое Я из бесконечного множества возможных.
Борис Юхананов говорил о двух подходах к игре:

  1. Актёр вживается в роль до потери пульса, выигрывает по Станиславскому на максимум. (Театр переживаний)
  2. Актёр все действия как-бы показывает, исходя из внешнего. (Театр представлений)

и считал их оба ошибочными. Верное отношение к театру он сравнивал с игрой во всё тот же пинг-понг. Здесь шарик – ваша роль, которую вы досконально знаете, которой умеете управлять, с которой можете дурачиться и за которой наблюдаете. Но Вы – не ваша роль. Вы – Актёр, играющий Роль, сама Роль и получающий удовольствие, наблюдающий Зритель одновременно. Впрочем последнее уже из Демчога.

Мне же очень импонирует сравнивать актёра с проводником, когда твой телесный аппарат является вспомогательным средством для персонажа; глиной, из которой лепится герой; листом бумаги, на котором пишется сюжет; чашей, в которой смешиваются любые ингредиенты. И чем лучше развито твоё тело, чем ты пластичнее, чище и чем больше в себя можешь вместить, тем большему количеству ролей и персонажей ты можешь позволить в себя войти. Как электрический проводник, ты можешь обладать свойством сверхпроводимости. Суть заключается в том, что сопротивление твоего материала во время прохождении тока при температуре ниже критической равно нулю. То есть перешагнув через некую критическую грань, ты с легкостью, не испытывая дискомфорта, можешь позволить любой роли быть. Такое себе шизофреническое тело-хамелеон.
Отсюда прямая зависимость и обращение к образу жизни каждого из нас. Поддерживая мозг и тело в чистоте и тонусе, нам же самим будет проще на пути к Повелителю Игры. Так может начнём?)