СОПР. Работа с партнером – Владимир Тагвей (21.09.2017)

практика! фокус на партнёре, оценки, отсекание суеты и наигрыша, добывание и обтесывание себя – ещё работать и работать! пространство для роста необозримо 🙂 по порядку: Читать дальше

Здесь и сейчас с собой, партнером. Управление вниманием – Лена Кострова (12.09.2017)

Здесь и сейчас с собой, партнером. Управление вниманием – Лена Кострова (12.09.2017)

Второй курс! мурашечно, нетерпеливо, радостно, жадно, с четким ощущением: шутки кончились, от слова “совсем” 🙂  после некоторых вопросов или реплик Лены мелькала мысль: ого, и это тоже надо знать!.. мысленный to-do list пухнет со старта: здесь и здесь недобор, господи, сколько навыков нужно, а главное – чтоб раз и навсегда прошипело, растворяясь в лимфе: каждая мелочь важна! внимание, включенность – awareness. (придумать стильную идеограмму и высечь на извилинах. впрочем, кажется, ЧК как раз и занимается скарификацией: “выкладываться на полную и быть честным с собой” – зачесался симпатичный шрамовый узорчик, результат фирменного тагвейского сарказма на первом курсе))
однако, на татами: Читать дальше

22.07.2017 Мастер-класс по написанию этюдов от В. Никанорова

Если гора не идет к Магомету, Магомет идет к горе. Решили мы, и при помощи проводника в виде Наташи Теллы, пошли на организованный ею мастер-класс Славы Никанорова «Как писать этюды». Дабы иметь план действий, в ответ на бессмертную фразу Неёлова, произносимую всем выпустившимся студийцам – «я не знаю, что с вами делать. Пишите этюды».

Итак, любой этюд состоит из следующих частей:

  1. Начало – жизнь героя (ев) до наступления основного события;
  2. Завязка – собственно главное событие;
  3. Развитие – конфликт между участниками события (или с собой, если конфликт внутренний) идущий по нарастающей;
  4. Кульминация
  5. Эпилог (финал) – что (кем) остается главный герой, после основного события.

 Идея этюда крайне проста, и пояснена А.Н. еще на первом занятии. Это ситуация (кто я?, где я?, чего я хочу?) и финал.

Любой финал, упрощенно, предполагается биполярным. Или «да», или «нет». Или герои остаются вместе, или расходятся. Но мы же в театре! А в театре ожидания зрителя надо слегка обманывать. Оно то конечно да, но… Поэтому финал должен быть логичным и неожиданным. Если в финале нет логики, например они остались вместе, потому, что он супермен, а она с детства питала страсть к супергероям. И этот факт никак не был оправдан по ходу этюда, это уже не спектакль про быт и бытие – это артхаус. И финал этот готовить надо так, чтобы у зрителя оставался шанс догадаться, если он был достаточно внимательным. В общем все, как в хорошем английском детективе.

Виды конфликта:

  • Объективный – соревнование за обладание каким-то объектом. Например женщиной, или наследством;
  • Субъективный – конфликт интересов. Бога нет, Бог – есть;
  • Внутренний – угрызение совести и стыд. То, что человек переживает внутри себя;
  • Внешний – конфликт со вторым лицом (группой лиц);
Закон драматургии – зритель должен ассоциировать героя с собой. Сопереживать ему.

Вся поднимаемая проблематика в этюде должна быть близка зрителю. Он должен узнавать себя. Соотносить себя с персонажем. Играть африканский голод и борьбу за горсть риса в Украине, с её дешевым и доступным питанием бессмысленно и не интересно. Причем, ни один персонаж не должен быть  опереточно плоским. Абсолютно хорошим или совершенным злом. Даже плохому человеку не чужды понятные эмоции (конечно, если он не герой книг Стефани Майерс). Высшая степень конфликта, это когда два хороших человека не могут решить проблему.

В действо зритель вовлекается по трем уровням:

  1. Любопытство – выяснение мотивации героев;
  2. Эмпатия – сопереживание;
  3. Победа героя, которая на самом деле победа зрителя проассоциировавшего себя с ним. Этот момент победы и вызывает катарсис (греч. «Очищение» – внутреннее состояние наивысшего блаженства зрителя)

Для сопереживания у героев должна быть понятная мотивация и активная жизненная позиция. Чтобы герой боролся за свое счастье. Поэтому, для того чтобы понять сумасшедшего, надо объяснить, что сделало его таким. Так, зритель сможет встать на его место. Или по крайней мере попробовать это сделать.

Главный закон этюда – герой должен измениться

Поэтому, после наступления и переживания главного события человек не остается прежним. Если от тебя ушла жена, ты не садишься смотреть футбол (конечно, если вы не «горячо любящие друг-друга люди» по версии Волошенюка). Если тебе сообщили, что тебя сейчас приговорят к смерти – ты не валяешь дурака на сцене как Карибидис. Ты веришь, живешь и меняешься. Логичным развитием такого изменения должен стать поступок, подвиг или самопожертвование. Но поступки эти должны быть наполненные эмоциями. Страхом, сомнением, нежностью и пр. Чем отличается Шварцнеггер от Брюсса Уиллиса? И тот и другой спасает мир, но последний при этом немножечко ссыт.

Принцип взаимодействия на сцене: событие => оценка = > пристройка

Все действия персонажа исходят из ранее произошедших событий. Никаких внезапных озарений и необъясненных инсайтов. Зрителю должно быть понятно, а персонаж всегда находится в состоянии суперпозиции, когда в любую секунду что-то может произойти. Тогда и срабатывает главное отличие театра от реальной жизни – концентрированность.

Что должно присутствовать в этюде

  1. Громкость и интонационный рисунок;
  2. Состояние «рождения мысли» – перед тем, как сказать реплику, актер выдерживает паузу на это «рождение», чтобы у зрителя создавалось впечатление, что текст рождается в данную минуту;
  3. Мизансцена и движения должны меняться и эти изменения необходимо прописать в сценарий. Взаимодействие предметов и людей должно согласовываться с текстом;
  4. Масштабирование хрусталика глаза. Акцент. Крупный план на актере делается за счет статики других персонажей;
  5. Эмоциональные изменения актера. Чем чаще – тем лучше;
  6. Атмосфера – настроение, эмоциональный фон события. Атмосферу создают детали. В кино, например, это музыка. В один момент, атмосфера может быть только одна

N.B. Чтобы придать вес событию (реплике), сделай паузу

  1. Быт и бытие. Избыток философии вызывает скуку, а не сопереживание. Театр – не философичен. Вывод зритель должен сделать сам;
  2. Отношения между героями должны меняться. От любви – до ненависти. От раздражения, до нежности. От желания – до скуки;
  3. Зрительское изменение. Комедия положений. Зритель должен знать или больше, или меньше чем один из персонажей. В первом случае больше вовлечения, во втором – интриги. Например, мужчина в начале сцены заявляет о своей измене зрителю, а ведет взаимодействие с партнершей так, как-будто измены не было.

В идеале, зритель должен меняться в зависимости от ответов персонажей;

  1. Общее и детали должны перемежаться;
  2. Игра в игре – если персонаж все время на сцене дурачится, зритель понимает, что актер не может играть по другому и теряет интерес (эффект Степана Янчука, прим. Автора)

Информационные биты

Информацию надо подавать короткими порциями – битами. Соблюдая закон событие-оценка-пристройка. Например, событие: «я беременна от Павла», лучше разбить на два: «я беременна» – восторженная реакция партнера. И «от Павла» – шок и растерянность.

Все шутки подаются как событие. Выделяя его паузой и оставляя «соль» в конце. Например:

– Я проснулся с похмелья на складе с апельсинами.

–  Теперь я буду звать тебя Чебурашка

«Чебурашка» – и есть соль шутки. Слово, вызывающее стойкие ассоциации и придающее ситуации комичность.  Поэтому она стоит в конце. После более слабого, в эмоциональном плане, объяснения. Все лишние слова разбавляют шутку, поэтому должны быть исключены. Все что не юмор – отвлекает.

Additional features

  1. Контрасты перед событием. Если в жизни героя должно произойти грустное событие, перед ним необходимо «накачать» его, доводя до максимально хорошего состояния. Например, приходит мужчина навеселе, после дружеской посиделки в пабе и застает жену с любовником;
  2. Шлейф – некая предыстория, которая рисует объем и «оживляет» персонажа. Некая вселенная и бытность за пределами этюда. Например, главная героиня в прошлом чемпионка по синхронному плаванью и любит фильм «101 далматинец».

N.B. Книга в тему, А. Митта «Кино между адом и раем»

  1. Макгафин – то, чего нет, но что создает информационный объем сюжета. Например, панда, которую сбило на переезде из сериала про Витальку. Она везде упоминается, но не понятно зачем. Никакого участия в развитии сюжета она не принимает;
  2. Обманки – драматургический прием, когда намерено зрителя ведут в одном направлении, а потом резко его меняют. Например: парень девушке, заигрывающим тоном: «ну что, займемся этим?», она: «да, давай порисуем». Обманка должна вызывать у зрителя либо приятное разочарование (обманутые ожидания), тогда это обманка на минус. Либо удивление от поворота сюжета. Обманка на плюс;
  3. Фантасмагория. Вставные номера. Пример: монолог Федорчука-пивовара с переходом в визжащего Гитлера в весенней мафии;
  4. Закольцовки – временные петли. То, что было сказано в начале и к чему по ходу сюжета возвращаются глав. Герои после ряда событий;
  5. Предметы-символы. Некие тотемные вещи, наделенные смыслом по ходу сюжета. Взаимодействие с предметом может решать (создавать) конфликт вместо взаимодействия с персонажем. Например, фотография из совместного отпуска, глядя на которую герой вспоминает свою возлюбленную и которую уничтожает в конце этюда;
  6. Интрига и саспенс. Интригу главное не передержать. Если зритель долго не понимает к чему его интригуют – он теряет интерес. Но она должна быть. Такая вот задачка. Саспенс – предкатарсическое состояние, когда зритель сильнее всего переживает за героя. Примером саспенса может быть тревожная музыка в хорроре перед нападением маньяка;
  7. Бытовые процессы на контрасте. Например, боль в животе у главного героя, на фоне его монолога о высоком. Причем, боль обозначается позой, но о ней ни слова не говориться.

Главные ошибки новичков при составлении этюда

  1. Идея про ангелов и демонов борящихся за душу человека. Keep it simply, stupid! Научись играть человека, а потом играй в богов;
  2. Банальность. Выразительность должна сохраняться в деталях;
  3. Никому не показывать этюд, пока сам не признаешь его гениальным. Все, кто так поступал, в театре не остался

Варианты создания этюда

  1. От идеи. Автор создает начальный и финальный пункт и промежутки между ними заполняет событиями, которые и ведут от дебюта к финалу, стараясь соблюдать изложенные выше требования;
  2. От сцены. Автор придумывает «вкусную» сцену, а потом создает причину, из которой она возникла и финал, которым закончилась
  3. Этюд одного слова. Автор выбирает себе любое существительное и пытается придумать ситуацию как его обыграть, следуя такой карте:
  • Где происходит действие?
  • Кто персонажи друг-другу?
  • Знакомы или нет они между собой?
  • Какой у них пол?
  • Почему они оказались в этой ситуации?
  • Какие события предшествовали ситуации? Когда о них должен узнать зритель?
  • Какую задачу решают герои?
  • Что их ждет в конце?
  • При чем тут выдуманное вначале слово? Как его вплести в канву сюжета?

Мы выбрали слово «чайник». И за пол часа брейн-сторма, накидали с три дюжины идей этюдов. От совместного сбора героями в чайник шишек (каких не уточняется), до восми детей главного героя от проживающей в лесу бурой медведицы.

Было интересно и полезно. Спасибо Славе за время и непередаваемую подачу материала. Спасибо Наташе за организацию и сбор зрителей.

И помним ДЗ Никанорова – в течении двух дней написать этюд. Пока сильна «подключка».

Чистой игры, Коллеги!

Две Ночных игры (14 и 21 июля 2017) с Мишей Костровым

Две Ночных игры (14 и 21 июля 2017) с Мишей Костровым

Мне часто снится сон: я влюбляюсь. Искренне и на всю жизнь, в «ту самую, единственную»… И каждый раз я просыпаюсь с горьким сожалением, что сон ушел и я потерял её навсегда. Но потом, когда в моей реальной жизни происходит настоящая любовь с реальными чувствами, сон уходит и занимает своё законное место, на полке фантазий и выдумок.

А теперь, после Ночной (причем два раза подряд), я почувствовал то же самое ощущение, но уже по отношению к реальной жизни. Что реальная жизнь становится такой же блеклой по отношению к Ночной. Что переживания, чувства и события в Ночной ярче и насыщеннее, чем в реальной жизни, настолько же сильно, насколько реальная жизнь насыщеннее и глубже, чем наши сны.

За эту неделю я очутился два раза в трехчасовом фильме, где я был главным героем, но только это был не фильм на экране, а полное погружение в бурную реальность, которую мы, вместе с моей партнершей, сплетали из нитей событий.

НОЧНАЯ #1
Не очень успешный менеджер по продажам приехал к своей любимой женщине, чтобы забрать её во Львов, где ему предложили работу в польской компании. Но она боится своего мужа, полковника полиции и не хочет терять стабильность и деньги.
Читать дальше

4 июл 2017. СОПР (М. Костров)

После 2 курсов ЧК я снова был на теории по СОПР и увидел его под другим углом и по-своему.

Начну с того, что некоторые старички-актеры ЧК считают, что в СОПР должно быть всего 3 элемента: СОР … После всех плотов, лавочек и этюдов, для себя я в практических целях оставил 2 элемента: событие и оценка-реакция. Потому что одно дело, когда в конспекте все по-умному и красиво, а когда за полсекунды надо сгенерировать ответ на реплику партнера, то 4 ланки – “WTF???”

Оценка и реакция у меня смешались в одно: есть оценка – реакция приходит сама, есть реакция – оценка уже произошла автоматически. Иногда в фильме вижу оценку героя, а на деле это была невербальная реакция. Событийно – оценочная цепочка, кстати, в названии имеет тоже всего 2 ланки.

1. Интерес (Внимание, Событие).
События нужно видеть хотя бы чтобы участники плота не заскучали и не разошлись по домам просто.

Технически тут хочется найти конфликт, который двигатель драматургии.
Для этого – искать болевые, пробуя разные провокативные темы, и следить за эмоциональной реакцией.
“Плот – это пресс-конференция на четверых”.

2. Реакция
Инструмент создания образа. Характер делает не то, что с ним происходит, а то, как он на это реагирует.

Технически:
– От мысли (сначала драматургию двигаем, за этим эмоции\действия сами подтягиваются)
– От эмоции (сначала эмоцию вбросить, потом рационализация приходит.)
– От действия

Занятие под музыку с А.Н. Неёловым

Занятие под музыку с А.Н. Неёловым

А в душе я танцую… Если честно, то на протяжении всего занятия ощущение внутри меня было именно таким. Я реально танцевала. Читать дальше

Упражнение “Стоп!” с Юрием Кляцкиным 20.06.2017

Упражнение “Стоп!” может быть показано на зрителя, как часть импровизационного шоу. Кроме того, это одно из основных упражнений для подготовки к чистой импровизации. Суть упражнения:

Выходят на площадку два человека и замирают в выразительных позах. По хлопку ведущего они начинают играть слово за слово, стараясь делать широкие, амплитудные, выразительные жесты, принимая интересные позы (но оправдывая это). Как только становится понятно, что происходит, и за секунду до того, как станет скучно, любой из ожидающих актеров может крикнуть “Стоп!” и выбежать на площадку (обычно одна пара играет 10-15 секунд). Читать дальше

МАСТЕР-КЛАСС от Сергея Анчуткина “Кайфуй!”: как получать удовольствие от игры?

Это был офигенный мастер-класс-отрыв, позволивший открыть внутреннюю свободу и надолго впасть в состояние безумного (в хорошем плане) ребенка.

Вначале мы танцевали под музыку, самый красивый танец нашей жизни. Атмосфера во время танца менялась в зависимости от настроения музыкального течения и от освещения – то более приглушенного, то снова более яркого. Читать дальше

“Тотальное вживание” с А.Н. Нееловым 1.06.2017

“Тотальное вживание” с А.Н. Нееловым 1.06.2017

Занятие было в прошлый четверг, а впечатления остались до сих пор. Все занятие мы отрабатывали одно упражнение. В нем нужно было обострить все свои эмоции до предела, прожить все максимально ярко и сочно. Читать дальше